SEMINARIO PERMANENTE DE MUSEOLOGIA EN AMÉRICA LATINA

Rodrigo Witker Barra

Académico del Instituto de Investigaciones Sociales y Humanidades de la BUAP y Profesor de la ENCRYM-INAH

Publicado por la Revista Illapa del Instituto de Investigaciones Artísticas y Museológicas de la Universidad Ricardo Palma, Lima, Perú, 2010

¿Cuál es el grado de desarrollo que la museología tiene en América Latina? ¿Cómo la definimos y cómo nos la hemos apropiado? ¿Cuáles son los aportes y las reflexiones que desde América Latina se hace a la museología? Éstas son algunas de muchas interrogantes sobre las cuales, desde México, un equipo de especialistas, docentes e investigadores propone indagar, debatir y difundir bajo la figura de Seminario Permanente.

En sí se trata de un proyecto académico, interdisciplinar y de investigación en el cuál se ven involucradas varias instituciones educativas y culturales mexicanas como la Universidad Autónoma del Estado Morelos (UAEM), la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) y el Museo Nacional del Virreinato (MNV) que, bajo el liderazgo de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRYM) del INAH y específicamente del Posgrado en Museología pudo concretar en 2008 su primera acción y que para este 2010 realizará su tercera edición.

La estructura de operación de este Seminario Permanente de Museología lo constituye un Comité Académico, el cual selecciona a especialistas latinoamericanos y/o de otras latitudes geográficas que estén trabajando desde distintos espacios y disciplinas la Museología en América Latina a partir de una serie de ejes que ofrecen complementar las aproximaciones a su estudio y evalúa, según la pertinencia y la demanda, la inclusión de nuevas temáticas que pondrán en el tapete elementos para la discusión colectiva con el sentido de construir una plataforma que pueda continuarse en el tiempo y que arroje experiencias significativas en el ámbito de la museología.

Es así que el Seminario Permanente propone abordar el estudio de la museología latinoamericana a través de cuatro ejes sustanciales, el primero enfocado a la formación académica (convergencias, divergencias y enfoques en la formación académica de la museología), cuya intención es intercambiar experiencias en torno a lo que ocurre en este ámbito, a través de procesos de revisión y evaluación conjunta de contenidos, planes y programas de estudio, procesos de enseñanza – aprendizaje e inserción de los estudiantes en el ámbito laboral museístico latinoamericano.

Como resultado de estas discusiones se ha podido conocer experiencias tan variadas que ocurren en universidades como la de San José de Costa Rica; la Universidad Externado de Bogotá, Colombia o la Universidad José María Vargas de Caracas, Venezuela tanto con sus programas de licenciatura (pregrado) como de posgrados y confrontarlos con los programas existentes en México como los son los de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (Encrym), la Universidad Iberoamericana, el Centro Cultural Casa Lamm o la Universidad Autónoma de Puebla en los que operan principalmente maestrías y diplomados.

Para diseñar planes de estudios se deben entender los escenarios y necesidades de los museos en su cotidianeidad, incorporar el contexto social en el que éste opera y se desarrolla; se hace necesario definir perfiles en la formación, a quiénes formamos y para qué los formamos; es indispensable crear líneas de investigación en apoyo a los programas de formación; es necesario fortalecer los vínculos entre la academia y el ámbito laboral; es urgente establecer instrumentos de evaluación constante en los programas de formación, son algunas de las conclusiones a las que se ha llegado en este sentido.

El segundo eje del Seminario Permanente se interioriza en la investigación museológica (más allá de la curaduría: avances y exploraciones), para lo cual propone construir procesos de reflexión crítica en torno a la investigación museológica y la discursividad museográfica a través de la revisión de temáticas abordadas y sus aproximaciones teórico – metodológicas, así como, afrontar problemáticas y soluciones comunes a partir de la revisión de casos concretos de la realidad latinoamericana. 

En este eje, las discusiones se han visto enriquecidas por planteamientos que van desde “museología de las intersecciones” concepto bajo el que opera el diseño del Museo de las Culturas de Venezuela, hasta la narración a través de la escritura-objeto en los museos de historia como en el caso de los museos mexicanos. Igual de importante aquellos planteamientos que atribuyen particular importancia a la mayor claridad respecto al papel que deben desempeñar los museos en la actualidad no sólo como centros de resguardo y conservación patrimonial sino como centros de investigación como lo asienta el Museo Nacional del Virreinato de México o, aquellos que propician el desarrollo de acercamientos que permitan nuevas preguntas desde nuevos ángulos, nuevas perspectivas de trabajo abiertas a la reinterpretación, sensibles a los múltiples diálogos que se dan en el museo como lo expresa el Centro de Investigación y de Estudios Avanzados del Instituto Politécnico Nacional de México. Otras aportaciones significativas son, por ejemplo, aquellas que hablan sobre las tensiones en las relaciones de poder generadas en lo interno de la institucionalidad en contraposición con el horizonte de la museología normativa heredada como lo expone el Museo Histórico Nacional de Argentina o, la reflexión, sobre el impulso que desde el mundo universitario se le ha dado la museología crítica en América Latina según la óptica de la Universidad de Zaragoza en España. En este eje, la discusión también se ha visto enriquecida por otras dos aproximaciones al fenómeno de la curaduría y la investigación museológica, revisiones referidas al coleccionismo de las últimas décadas en México como lo expresa el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes, y al tratamiento de la ciencia en los museos de ciencia según la postura del Instituto de Astronomía de la UNAM.

Un tercer eje es el que opera como un espacio de reflexión, diálogo e intercambio en torno a la práctica museográfica (nuevos proyectos, nuevos planteamientos en escenarios complejos) en el ámbito latinoamericano con la intención de compartir experiencias, problemáticas y soluciones posibles a partir de la revisión de casos.

En este sentido se han presentado proyectos museísticos de reciente creación y otros todavía en vías de desarrollo en los que se ha podido revisar las propuestas museológicas-museográficas que le dan origen y sustento, desde aquellos innovadores en el sentido de la concepción del espacio museográfico, hasta aquellos que proponen nuevas maneras de significación de lo expuesto con sus visitantes. De esta manera se han podido conocer proyectos como el del Museo Nacional de las Culturas de Venezuela, o del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, el Museo Nacional del Cine, el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, o el Museo del Acero Horno 3 de Monterrey, todos estos últimos propios de la realidad mexicana. En el otro nivel de discusión este eje ha permitido conocer también que la práctica museográfica nos permite hablar de, por ejemplo, museografías comunitarias como lo expresa la investigación de la Universidad Autónoma Metropolitana o el desarrollo cada vez más extendido de la propuesta de museo comunitario que propone la Unión de Museos Comunitarios de Oaxaca y que está desarrollando de manera contundente en América Latina. Se suman en este sentido las propuestas reflexivas que desde el ILAM de Costa Rica o desde la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile se hacen respecto la gestión para el mejoramiento integral del museo latinoamericano.

El último eje con el que el Seminario Permanente aborda el estudio de la museología es aquel que se preocupa por la gestión de la información. Al tiempo que se revisa la investigación que al respecto se ha generado, se inserta en el campo del desarrollo del conocimiento y de los estudios de público. Tiene que ver propiamente con la gestión de la información como desarrollo del conocimiento. Se parte de la necesidad de registrar la producción simbólica, de reconstruir la memoria y generar áreas y espacios alternos de conocimiento.

En este eje, implementado en la segunda versión del Seminario, en 2009, ha podido discutir y establecer diálogos en torno a la museología digital como nueva manera de aproximarse al estudio de la relación entre la digitalización (informática) y la museología. Es por esto que la revisión de casos ha girado en torno a sistemas de información, tanto para catalogar, gestionar y consultar bienes culturales como lo plantea TESEO, software creado por la Universidad Autónoma de Puebla y por SIC, Sistema de Información Cultural implementado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) en México, sumados a la experiencia de la Universidad Central de Venezuela que, desde la óptica de la Bibliotecología y la Archivonomía se aproximan al mundo museológico a través de los sistemas de información documental.

Para este 2010, en la cual el Seminario realizará su tercera edición, se tiene programado sesionar en tres de los cuatro ejes principales. Para la Formación Académica se podrán revisar y conocer más a fondo tanto las experiencias de programas de estudios de reciente creación como la Maestría en Historia del Arte y Patrimonio de la Universidad Autónoma de Puebla, como los aquellos que llevan algunos años de trabajo constante como lo son los de la Universidad Nacional de Colombia, de la Universidad Ricardo Palma en Lima, Perú, de la Universidad Autónoma de Baja California, Mexicali, México y de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del INAH, México.

Para el eje de Investigación Museológica se contempla la participación de Brasil la cual permitirá conocer planteamientos sobre el artista como curador; y Argentina que expondrá las reflexiones sobre lo visible y lo oculto como enigmas de un cuadro a partir de las experiencias del Museo de Arte Hispanoamericano.

A propósito de la investigación museológica, para esta versión se ha propuesto integrar una variante a todas luces interesante y muy poco reflexionada que tiene que ver con la reconstrucción de la memoria desde, precisamente, la mirada museológica, la cual pretende traer a la discusión el fenómeno de los museos y cementerios como espacios museales, para lo cual se contará con aproximaciones de especialistas de Colombia, Perú y México.

Para el eje de la Gestión de Información, esta versión del Seminario propone revisarla a partir de lo que hemos denominado Proyectos en Red, articulando iniciativas. La intención es conocer cuatro destacados casos que los que la sistematización y digitalización de la información proponen a la museología procedimientos de trabajo común como los son Ibermuseos como plataforma de desarrollo cultural iberoamericano; la propuesta de la creación de la Red Latinoamericana de Estudiantes de Museología; SOE, Sistema de Operación y Evaluación que está desarrollando el Museo Nacional de Arte de México y la Plataforma de Información de Museos que la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del INAH de México está implementando para gestionar los 116 museos que tiene bajo su custodia.

El Comité Académico del Seminario Permanente de Museología de América Latina está integrado por el Mtro. Andrés Triana Moreno (ENCRYM); Dr. Luis Gerardo Morales (UAEM); Dra. Alma Montero Alarcón (MNV); Mtra. Gabriela Gil V. (ENCRYM) y Mtro. Rodrigo Witker (BUAP).

Página Internet: www.sepmal.com  

MUSEOLOGIA DIGITAL Y EL MUSEO EN MEXICO

Ponencia presentada en "Debates Iberoamericanos del Patrimonio Cultural", IBERMUSEOS, España, Brasil, 2011

Rodrigo Witker B.

Investigador de la Universidad Autónoma de Puebla y Profesor de la Maestría en Museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía.

Abril, 2011

Agradezco a los organizadores de esta iniciativa la oportunidad que nos brindan de reflexionar sobre Museos y tecnologías de la información y comunicación, como es el nombre de esta mesa y dialogar con colegas brasileños y españoles respecto de nuestras propias realidades.

La intención de mi participación el día de hoy es ofrecerles una sustancial mirada al panorama museístico mexicano buscando identificar las relaciones que se han establecido entre éste, el museo, y las tecnologías de la información.

La propuesta es hacer esta revisión utilizando para ello lo que hemos denominado la museología digital. Este concepto, que en el fondo es una propuesta de estudio que intenta fijar la atención en los fenómenos que ocurren precisamente entre el ámbito museológico y las tecnologías de información, lo presentamos hace unos años en un seminario de museología en Colombia y desde entonces a la fecha hemos procurado su desarrollo y delimitación para mejorar las formas de abordar esta fenomenología.

Y qué entendemos por museología digital?

Simplemente lo definimos como el resultado que surge de la relación entre lo museológico y lo digital. Como los procesos que, aprovechando las posibilidades del cómputo y la multimedia, buscan construir productos computacionales que ayuden a solucionar problemas que se presentan al momento de realizar las diversas funciones que son propias de los museos.

De esta forma podemos identificar, hasta el momento, tres grandes maneras de caracterizar estas relaciones. Una primera que concentra y se preocupa por las formas y los productos que se han generado a partir de usar intencionadamente la tecnología al servicio de las necesidades de gestión y operación de museos. A estos productos los denominamos HMD (Herramientas Museológicas Digitales) y los definimos como un constructo que intenta resolver con recursos digitales necesidades museológicas.

Si miramos al museo mexicano desde esta óptica nos encontramos con datos reveladores. Considerando que la fecha de inicio está dada por el momento en que irrumpe de manera masiva la digitalización de nuestras vidas, fines de los ochenta, podemos identificar dos momentos muy claros y definidos en los que se concentran los esfuerzos realizados tanto por académicos, como por profesionistas y gente de museos, y a los que bien podríamos llamar de apuesta por el futuro, de 1989 a 1997, y de resignación o un futuro esperanzador, de 1998 a la fecha.

Se han realizado una gran cantidad de HDM, en un estudio inicial detectamos más de 25 programas que han concentrado sus esfuerzos en la gestión y la documentación prioritariamente, pero hasta el momento ningún modelo ha sido eficaz. Seguimos con un alto déficit en este sentido a pesar de que se han logrado propuestas de un gran nivel de complejidad.

Se han abordado temáticas como gestión de colecciones, operación de museos, estudios de públicos, documentación museológica, gestión de exposiciones, entre otras.

Una segunda aproximación fija la atención en el análisis de aquellas herramientas digitales que son utilizadas exclusivamente como recurso museográfico, como elemento narrativo fundamental en la construcción de los discursos museográficos, que aprovechan en su diseño todas las opciones multimedia que lo componen –por ejemplo las cédulas virtuales, equipamientos o los multimedios interactivos, o los también llamados kioscos interactivos. Actualmente es casi inconcebible una exposición museográfica que no contenga estos dispositivos.

Por el momento la manera de acercarnos a esta realidad es a través de estimados cuantitativos, ya que todavía no desarrollamos otro tipo de análisis a sus contenidos. Si pensamos en la tasa de crecimiento de la infraestructura museística nacional, una de las más alta de América Latina, de entre 5 a 7 museos de nueva creación por año, y estimando un promedio de 10 multimedios por cada museo tenemos un universo de 70 productos generados por año en los cuales encontramos constantes que permiten enriquecer las futuras producciones de este tipo de herramientas, la construcción conceptual de sus contenidos, los tipos de interactividad utilizados, diseño y extensión de pantallas, el tipo de interactividad ofrecida al usuario, la vinculación entre lenguajes técnicos y la divulgación de los contenidos exhibidos, el tipo de redacción y los lenguajes, etc.

En otros casos, por ejemplo los museos de ciencia y tecnología, que han alcanzado un desarrollo impresionante en nuestro país, por el tipo de exposición museográfica que los caracteriza, llegan a desarrollar un promedio de hasta 20 multimedios interactivos piénsese en Papalote, Museo del Niño; Universum, Museo de las Ciencias, o, más recientemente, el Museo Interactivo de Economía, MIDE.

En un tercer orden están todos los procedimientos que implican el uso de tecnología en cuanto a su adaptación a partir de plataformas existentes y de libres uso a condiciones particularizadas del museo, casi siempre vinculadas a aspectos de comunicación y difusión, desde las páginas web hasta los blogs así como las opciones que brindan las llamadas redes sociales, principalmente el facebook y el twitter.

Es indudable que se trata de un fenómeno masivo y universal, baste recordar  simplemente que, por tratar de dimensionarlo, sólo en cuestión de páginas web, más de la mitad de los 10 000 museos que existen en los países de Iberoamérica disponen al menos de una. Y de los 1229 museos que existen en México y reconoce el Sistema de Información Cultural, más de la tercera parte de ellos disponen de información en red.

Y qué decir de las redes sociales que se han convertido en una de las principales plataformas de difusión de los museos que tienen acceso a ellas. El facebook se convierte, a diferencia de las páginas web, en una opción de muy bajo costo y de alcance ilimitado. A esto hay que sumar los millones de usuarios que en tiempo real están conectados vía twitter. En México ya se menciona la cantidad de casi un millón de usuarios de estas plataformas. Y la inmediatez que lo caracteriza ofrece un panorama complejo al cual los museos no alcanzan a estar listos a asimilarlos al mismo ritmo que se producen. Hace unos días, por ejemplo, el Museo Arocena, en Torreón, en el norte del país, transmitía vía twitter la inauguración de la magna exposición de Moctezuma II a los seguidores de esa red ofreciendo una oportunidad diferente de utilizar estos medios de comunicación en tiempo real.

Y que pensar de otros ejemplos que reposicionan estos medios cuando, por ejemplo, todos los funcionarios el gabinete del gobierno mexicano tienen, por disposición oficial, que tener cuenta de twitter para ofrecer opciones de apertura y comunicación directa con toda la población.

Otro de los desarrollos que sigue pendiente de analizar para valorar su inclusión en el ámbito museológico es el uso de las opciones que brinda el bluetooth como transmisión de datos. En este sentido son pocos los museos que se han arriesgado a invertir en estas plataformas por lo mismo que el costo no es proporcional ni se recupera en los relativos cortos tiempos de vigencia que cada tecnología en particular posee y brinda a los usuarios.

Tratando de resumir podríamos decir:

-No hemos dimensionado en su totalidad el fenómeno que representa hoy y a futuro la relación entre los museos y las tecnologías de información, donde la masificación, la inmediatez, los bajos costos representan escenarios que no habíamos contemplado.

-A pesar de los grandes intentos que hemos hecho, todavía no hemos podido consolidar métodos de trabajo que hagan viable esta relación entre tecnología y museo.

-Hasta cuando tendremos la capacidad de asombrarnos por lo que los desarrolladores de tecnología nos ofrecen.

-Nos tenemos tiempo de asimilar ciertos adelantos cuando ya se avecina la apabullante renovación que cuestiona casi todo lo producido, el tiempo se hace demasiado reducido.

-Esto obliga a los museos a disponer y atender estas opciones de comunicación de manera más decidida e intencionada.

-De todas maneras, tenemos que dejar de asombrarnos y proponer usos adecuados a la tecnología para no dejar de lado las funciones sustantivas de los espacios museales.

-Al igual que la mayoría de los museos que aun no diseñan políticas de convivencia y desarrollo con estas tecnologías, es preocupante comprobar carencias de políticas por parte del estado para la cuestión computacional y su relación con la cultura y particularmente con los museos de los que es responsable.

LAS EXPOSICIONES TEMPORALES DEL MUSEO AROCENA, en: Museo Arocena, exposiciones temporales 2006-2007, BSM, México, 2007, p.p. 119-123

Rodrigo Witker Barra

Exposición Preámbulo I

Colección Pinto Mazal

El texto que a continuación desarrollamos tiene la intención de reflexionar, a un año de inaugurado el Museo Arocena, sobre los procesos utilizados para la creación de sus exposiciones temporales. Queremos compartir con los lectores los lineamientos y acciones que se emplean para llevarlas a cabo, desde su planeación hasta su ejecución.

Comenzaremos diciendo que las exposiciones museográficas son, en estos tiempos, uno de los instrumentos -quizá el más importante- que disponen los museos para estar en contacto frecuente, vigente y renovado con sus públicos. Gracias a las exposiciones, tanto permanentes como temporales, los museos intentan captar la atención de sus públicos, “provocarlos” para que realicen visitas recurrentes, ya sea por la calidad de sus elementos formales y estéticos o, porque gracias a sus contenidos temáticos (colecciones, textos y elementos museográficos) ofrecen respuestas integrales a sus necesidades de información, deleite y conocimiento.

Tenemos entonces que las exposiciones museográficas son el resultado-tridimensional- obtenido del encuentro entre las formas de interpretación y las formas de representación, cuando el museo expone al público determinados temas o colecciones.

Las exposiciones temporales

De la gran variedad de tipos de exposiciones museográficas que existen hoy en día como lo son las sistemáticas, las conmemorativas, las contemplativas, las interactivas, las itinerantes, entre otras, hemos optado por trabajar, por sus cualidades compositivas, con las llamadas exposiciones temporales temáticas. Para este particular tipo de exposición, las colecciones y los elementos museográficos se disponen en el espacio de manera que parezcan partes de una narración. Como si fueran escenarios de una breve historia, algo así como los temas de un relato que respetan, casi siempre, algunos ejes cronológicos.

Este tipo de exposición se caracteriza por tres factores importantes. El primero, obviamente, la temporalidad, o sea, el tiempo en que permanece expuesta al público, que generalmente oscila entre tres y seis meses. El segundo, la selección de sus materiales constitutivos. No es lo mismo utilizar elementos que requieren de una vida útil de varios años, como el caso de las exposiciones permanentes, que el buscar materiales cuya durabilidad esté garantizada por algunos meses simplemente, como es el caso de las temporales. El tercero, su carácter efímero, referido al tiempo pero como algo irrepetible, “una oportunidad única y acotada de presenciar determinadas colecciones en determinados espacios”. Esto, porque resulta muy difícil, por no decir imposible, reunir y exhibir las mismas colecciones en un mismo espacio por segunda vez.

Ahora, de las dos principales líneas de trabajo que caracterizan al discurso museográfico del Museo Arocena: el arte y la historia, la que ha predominado en sus exposiciones temporales durante este primer año de operación ha sido la artística. Es importante señalar esto porque, como decíamos más arriba, los procedimientos para realizar estas exposiciones, generalmente difieren de aquellos que comprende el trabajo con los otros tipos de exposiciones, por ejemplo, las muestras permanentes de historia nacional y regional que también ofrece el museo en sus instalaciones: México en el tiempo y Crónica de La Laguna, de las cuales nos ocuparemos en una futura oportunidad.

Las formas de interpretación:

El proceso de creación de las exposiciones se inicia entonces con la fase de interpretación. En términos generales interpretar significa investigar con el fin de  definir las distintas formas en que el museo comunicará a sus públicos información acerca de las colecciones y de las actividades de investigación que en torno a ellas realiza.

Esto supone la ejecución de una serie de pasos, entre los que destacan: el identificar la composición de los públicos del museo, el definir los temas que se desarrollarán en el guión, el investigar y documentar las piezas de las colecciones y, finalmente, el redactar los contenidos de los textos escritos.

¿Qué espera el público encontrar en esta muestra? ¿Cuál es la edad promedio al que se dirigirá la exposición? ¿Qué nivel de competencia representa esta oferta ante las otras ofertas culturales existentes en la región?, son algunas de las preguntas básicas a las que hay que buscarle respuesta. De fundamental importancia son también aquellas interrogantes referidas a las experiencias museográficas y extramuseográficas previas que poseen los visitantes: ¿qué familiaridad tienen con lo expuesto?, o sea ¿qué tanto conocen de los temas? ¿Qué oportunidades han tenido de ver anteriormente las colecciones? o, ¿cuántas veces han visto formas y maneras similares de presentación museográfica: mobiliarios, colores, materiales?

Definir las piezas de la colección que serán expuestas es el siguiente paso en el proceso de interpretación. A grandes rasgos esto significa, realizar el registro y, simultáneamente, la documentación completa y detallada de las mismas. Conocer el estado de conservación en que se encuentran, las medidas especiales para protegerlas de la luz natural y artificial, los rangos mínimos y máximos de temperatura y de humedad relativa a la que deben exhibirse, así como los requerimientos de seguridad para prevenir robos y siniestros.

Los datos obtenidos son clasificados y agrupados en temas o núcleos informativos y son la base con la cual se elabora, posteriormente, el Guión Temático. Para ello se utilizan las siguientes categorías: en un primer apartado se desarrollan los Temas y Subtemas en los que se divide la exposición; en un segundo apartado se especifica ¿Qué se quiere decir con el tema?, ¿Qué se quiere explicar en cada tema?; en un tercero: ¿Cuáles obras de la colección se utilizarán para explicar cada tema y, en un cuarto, se detallan ¿Qué textos serán utilizados para explicar los temas y sus contenidos?

Esta etapa concluye cuando todos estos elementos son distribuidos estratégica y equilibradamente en el espacio físico asignado para contener la exposición.

Exposición
Diálogos con la pintura latinoamericana
Colección Femsa




Las formas de representación:

Esta fase de trabajo es desarrollada por la museografía. Gracias a ella podemos visualizar la futura materialización de las exposiciones y proponer las maneras de relacionar las colecciones y su sustento temático a las características espaciales para que puedan ser utilizadas por el público. En ella se realizan labores correspondientes, básicamente, al diseño de las estrategias comunicativas que tendrá la exposición. Se definen con precisión: la ubicación de las colecciones, las alternativas de recorridos del público, los materiales y colores del mobiliario en que se exhibirán y protegerán las colecciones y, por último, los elementos gráficos que complementarán la información que será ofrecida al público.

El diseño espacial

El diseño del espacio o la zonificación de una exposición se inicia definiendo la circulación del público en un espacio físico. En nuestro caso, la Sala de Exposiciones Temporales del Museo Arocena cuenta con un área de aproximadamente 350m2.y se encuentra ubicada en el 3er. Nivel del edificio. Tiene una doble altura y el acceso principal se realiza por uno de sus costados. La circulación en esta sala fue definida desde el principio de su operación. Una especie de vestíbulo recibe al visitante y le ofrece la opción de circular, ya sea a su derecha o a su izquierda, dependiendo de su propio interés.

El siguiente punto a desarrollar es el mobiliario museográfico. Para el caso de las exposiciones temporales, mientras más neutro sean los soportes mejores resultados se obtendrán en la presentación de las colecciones.

En nuestra sala también, desde el principio de su operación se resolvió esta situación. La idea fue que conforme el usuario avanzara en su recorrido, la disposición del mobiliario le permitiera encontrarse ya sea con espacios abiertos o con agrupaciones cerradas que por su forma lo invitan a avanzar y descubrir lo que hay detrás de ellas.

Se produjeron e instalaron para ello, aproximadamente, 100 mamparas de gran altura y de estructura autosustentable (exentas). Con estas dimensiones se intentaban cubrir dos objetivos paralelamente, por un lado crear un mueble con una altura que hiciera que no se viera “disminuido” o “aplastado” ante las dimensiones originales de la sala y, por otro, que fuera lo suficientemente “amplio” para contener los grandes formatos con los que se trabaja actualmente el arte contemporáneo.

La iluminación es otro factor importante y decisivo en el diseño de una exposición. El tipo e intención de la luz que cae sobre un objeto influye en el modo en el que lo vemos, lo percibimos y lo interpretamos. El que un objeto pueda o no percibirse y contemplarse de la manera más adecuada y surjan de su observación beneficios de carácter didáctico y estético son aspectos estrechamente vinculados a la luminotecnia general aplicadas a las instalaciones de las exposiciones.

De los dos tipos de iluminación existente: natural y artificial, ésta última es la es la más adecuada ya que, al tiempo de ser una luz cálida, puede ajustarse fácilmente y emite poca radiación ultravioleta. Permite controlar la cantidad de luxes emitidos y es muy adaptable y económica cuando está en operación. La natural, que aunque es económica,  y que, gracias a sus cualidades cambiantes permiten dar variedad e impresiones diferentes a los visitantes es, al mismo tiempo, difícil de eliminar o controlar. Además que contiene un alto nivel de radiación ultravioleta, llegando ser terriblemente agresiva con los materiales originales de las colecciones.

Exposición
Rostros y tradiciones de México
Col. ING





El diseño gráfico

El diseño gráfico de las exposiciones considera, principalmente tres elementos: el cedulario, los títulos y los subtítulos y la gama cromática.

Aunque los textos escritos siguen siendo la forma más tradicional y usual de ofrecer información en las exposiciones, contrariamente a lo que se pudiera pensar, siguen siendo el mayoritariamente preferido por el público. Factores por lo que se da esta preferencia se basan en las opciones que se les ofrecen actualmente a los usuarios para que sean ellos los que determinen la velocidad del flujo de información, así como el ritmo de lectura. Generalmente estas acciones están determinadas por sus capacidades y habilidades de comprensión y aprendizaje. Recordemos que, aunque es el museo el que interpreta a los objetos en su  contexto expositivo, el que propone determinados sentidos a las cosas, la experiencia personal del visitante ante lo expuesto hace, o no, que el aprendizaje sea significativo para él.

Así entonces, el cedulario, compuesto por diversos tipos textos escritos, tiene por finalidad ofrecer a los usuarios información indispensable para que comprenda y aprenda de la exposición. Por medio de cédulas introductorias, temáticas y de objeto se explican, desde los propósitos tanto institucionales como curatoriales de la muestra, hasta el detalle o descripción particular cada una de las piezas, pasando por aquellas que, a la manera de un índice de un libro, desarrollan el grueso de la información y de los contenidos expuestos, donde se justifican el orden y el sentido propuesto a las colecciones. 

El diseño de los textos debe considerar aspectos como: el contraste de colores, el tamaño y la forma de los caracteres (alfabetos tipográficos), la longitud y el espaciado (interlinea) de las líneas de texto. También, de mucha importancia es el determinar el medio de impresión, de los muchos que existen en el mercado, que se utilizará para estampar sobre los soportes designados.

Los títulos y subtítulos deben diferenciarse del resto de los textos, (ya sea por sus tamaños mayores o por contrastes de forma y color) de manera que marquen un nivel informativo superior y, a la vez, integrador del conjunto expositivo. Ambos conforman una estructura conceptual con la cual se puede articular y señalar tanto la idea general  como las partes que la componen.

El último de los elementos determinantes en el diseño de la gráfica es el color. Es quien en mayor medida contribuye a crear diferentes ambientes y atmósferas en una exposición, esto debido principalmente a las innumerables asociaciones sicológicas, simbólicas o culturales que su percepción provoca. Las gamas cromáticas generalmente son determinadas tomando en cuenta el tono, la saturación o el brillo del color con los cuales se busca crear básicamente, tanto armonías como contrastes que permitan la adecuada percepción de los objetos y del espacio que los contiene.

Exposición
Preámbulo II
Colección Pinto Mazal





A manera de evaluación

A pesar de que un año es un tiempo relativamente corto para establecer conclusiones definitivas, podemos decir que nos sentimos totalmente satisfechos de los resultados obtenidos. Hemos podido confirmar, entre otros, muchos supuestos. Uno muy importante es aquel que hace referencia a lo acertado que han sido las estrategias originalmente trazadas. Nos referimos específicamente al de ofrecer, en primera instancia al público lagunero, exposiciones cuyos temas tengan una argumentación que vaya de lo más simple a lo más complejo. Mostrar distintos niveles de información para que, a través de lo exhibido, pueda consolidar diversas plataformas cognitivas que le permitan, gradualmente, ir introduciéndose en argumentaciones mucho más estructuradas. Bajo este concepto se desarrolló, por ejemplo, la primera exposición llamada: Preámbulo I: Arte contemporáneo mexicano: 1980-2006 presentada en 2006. Se utilizó para ello una de las principales acepciones del término preámbulo que significa, precisamente, principio o prefacio. La intención era introducir al público a las principales corrientes estilísticas que componen actualmente al arte contemporáneo mexicano a través de más de 60 piezas de la Colección Pinto Mazal. Continuamos con la exposición Diálogos con la pintura latinoamericana de la Colección FEMSA de Monterrey. En ella se procedió de una manera similar, bajo tres argumentos temáticos se clasificaron 61 obras de connotados pintores latinoamericanos. Esta muestra fue presentada en 2007. Con la tercera exposición titulada Rostros y tradiciones de México de la Colección de Seguros ING, se complementará esta tendencia, por medio de seis temas expositivos se exhibirán 55 obras de consagrados pintores nacionales. Esta exposición estará abierta hasta principios de 2008. Finalizará esta etapa en 2008 con la exposición: Preámbulo II: El lenguaje del cuerpo, de las cuales también haremos nuestras respectivas evaluaciones.